Екатерина Шарапова

Последняя премьера областного театра драмы "Дон Жуан" Ж.-Б. Мольера в постановке художественного руководителя театра, народного артиста России, лауреата Госпремии Рифката Исрафилова еще раз подтвердила эстетический закон о непреходящих ценностях искусства, которое потому и вечно, что обладает способностью становиться современным.

Спектакль начинается с хаоса диссонирующих звуков, который постепенно преодолевает щемяще-печальная мелодия. Вдруг с удивлением мы заметим аккордеон в руках у человека в белом камзоле. Бесшумно и быстро он выделится из потока прогуливающихся в глубине сцены людей, окажется на авансцене, пристально вглядываясь в зал. А когда в своем неостановимом движении этот блуждающий музыкант пройдет вдоль рампы, мы вдруг заметим, что он горбат.

Вот такой пролог, с кинематографическим приемом укрупнения планов, необходим режиссеру, чтобы заявить условия игры, настроить зрителя соответственно этому камертону.

Что же укрупняет театр? Во что он предлагает вглядеться более внимательно?

"Дон Жуан" признается историками театра как "самое глубокое, философское, дерзновенное произведение Мольера". Пьеса была написана в две недели, как протест против запрешения "Тартюфа". Был брошен вызов обществу, квинтэссенцией которого стал образ Дон Жуана. И хотя небеса карали его, наказывая порок, но безнравственность аристократии, язвы общества обнажились столь ярко, что автору грозили изгнанием, пытками и даже костром. Через несколько лет "Тартюф" был разрешен, а вот о разрешении "Дон Жуана" не могло быть и речи.

Написанная в 1665 году пьеса не шла почти двести лет. Вплоть до середины XIX века ее заменяла переделанная Тома Корнелем комедия в стихах, где весь идейный смысл был убит. Вероятно, это упорное стремление уничтожить произведение Мольера, подменив его суть, предпринималось не потому, что автор показал в ней аморального аристократа. Мощное влияние комедии было в том, что в своих размышлениях Дон Жуан приходил к выводам, "рушащим все основы религии". Общество, запрещавшее и "Тартюфа", и "Дон Жуана", ссылалось на неугодность этих произведений небесам.

В замысле создателя нынешнего спектакля сплавились воедино и история создания пьесы, и та боль, которую испытывает мыслящий человек, пытаясь понять, почему же сегодня в нашем обществе так много лжи, ханжества, лицемерия, почему расцветает вседозволенность?

Решение сценического пространства оренбургского "Дон Жуана" обусловлено именно этими задачами. Заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии художник Тан Еникеев распахнул сцену вглубь таким образом, что действие разворачивается как в кинематографе, и все планы - дальний, средний и крупный используются с максимальной выразительностью. Оригинальность сценического решения в том, что на сцене не конкретное место действия, но образ мира - подвижного и достаточно жесткого в своих металлических конструкциях. За сетчатой стеной в глубине сцены видны колонны, которые можно воспринять как атрибут эпохи Мольера. При более пристальном взгляде можно заметить, что они повторяют колоннаду амфитеатра зрительного зала и мы, вместе с героями спектакля, закольцованы в одном пространстве. Зритель являет собой то живое море, отзывающееся всплеском волн, то усыпальницу Командора, в которую спускаются Дон Жуан и Сганарель, рассматривающие нас, как каменные надгробья, вызывая у кого растерянность, а у кого и возмущение от такого вольного обращения. Эстетика зрелища такова, что хоть и по другую сторону рампы, но статуя Командора среди нас. И философские размышления театра об обществе, Дон Жуана порождающем, а затем - губящем, как непонравившееся отражение, становятся просто осязаемыми. В этом спектакле режиссером выделены представители, приводящие в действие механизм общественной иерархии - Нищий, Дон Луис - отец Дон Жуана и статуя Командора. Это вызывает интерес тем более, что в пьесе Мольера и Дон Луис, и Нищий - люди, имеющие убеждения, нравственные идеалы. В спектакле у этих героев идеалов нет, они лишь части механизма. Предложенный театром образ отца в исполнении заслуженного артиста России Александра Папыкина необычайно убедителен. Его Дон Луис - выдающийся лицемер, а не человек, пытающийся наставить сына на путь добродетели. Как заведенная машина, он размеренно описывает круги по сцене, произнося текст о высоких моральных нормах. Каждый раз он автоматически перешагивает через Сганареля и дает ему пинка, с удовольствием наступает на живого человека, исполняя свой ритуал подавления. Мы видим перед собой образчик поколения, твердившего о моральных ценностях, на деле им не соответствующего. Разве такой отец не является источником цинизма сына, который в этой сцене кажется невинным мальчишкой в сравнении с этой без сбоев работающей, бездушной машиной? В последнем появлении на сцене Дон Луис торжествует, приняв горький монолог Дон Жуана о лицемерии, как покаяние блудного сына. Он аплодирует ему, сидя в партере зрительного зала, провоцируя на аплодисменты и зрителей. Как легко и незаметно можно включиться в эту игру!

Нищего в трактовке театра не сразу и узнаешь. В пьесе, просящий подаяние, отказывается от золотого, который ему сулят за богохульство. У него есть святыни. В исполнении Виктора Маркова достаточно упитанный нищий являет собой странную фигуру в прозрачных лохмотьях с тянущимся саваном, с твердой поступью человека в солдатских сапогах и галстуке на голой шее. В таком обличье эта фигура - сама пародия на идеалы. Потом этот же артист примет обличье судьи, произносящего приговор Дон Жуану. А когда мы увидим его в свите Командора, поймем что это - единый в трех обличьях знак тупой исполнительности на разных уровнях иерархии, объединенный многозначительно произносимым и узнаваемым оборотом "вашу душу мать".

Спектакль более жесток, чем пьеса Мольера. Можно спорить по поводу такой трактовки. Но очевидно, что и Нищий здесь не положительный, а отрицательный антипод Дон Жуана. На таких, как он, автоматически выполняющих беспроигрышные задания, держится империя Командора.

В исполнении Анатолия Бледного Командор, вернее его статуя, - жуткая мертвенная машина с тяжелой поступью и скрипучим роботоподобным голосом. Его мощь и подавляющая сила не вызывает сомнений, тем более, что его явление, в клубах дыма сопровождаемое свитой в современных камуфляжных одеждах, крушит стены. И хотя этот образ решен в русле традиции, но укрупненный другими персонажами, становится более значительным и страшным, завершающим пирамиду иерархии, где все определяет грубая сила и солдафонство.

В таком сером мире с угрожающим окружением для Дон Жуана в исполнении Олега Бажанова женщины - как отдушина, живая материя, исполненная любовью. Любовное приключение для него - возможность проявить жизнелюбие, выразить свое упоение красотой, тем более, что женщины сами проявляют инициативу. Как непосредственна Шарлотта в исполнении Натальи Беляевой! Ее простодушие очаровательно и Дон Жуану ничего не остается, как вступить в предложенную игру. В Шарлотте удивительно органично соединяются нахлынувшие вдруг чувства и трезвый расчет крестьянки, намеревающейся стать дамой света. Ну разве это может не забавлять? С появлением Маттюрины (арт. Л. Толпышева и В. Брун) вдохновение Дон Жуана нарастает и уже он ведет усложненную игру с двумя крестьяночками, которые млеют в его объятиях. Азартно любуясь девушками, он одинаково посмеивается над обеими. Комическая ситуация завершается почти фарсовой мизансценой, когда в порыве страсти поклонницы чуть не разрывают Дон Жуана пополам.

Пылкая любовь к донье Эльвире у него в прошлом. В ответ на ее упреки он прямодушно сознается в угасшем чувстве. В исполнении и заслуженной артистки Надежды Величко, и Ольги Григорьевой главное для Эльвиры - обида. Уязвленное самолюбие зависимой женщины вызывает сочувствие, но не больше, любви в ней нет. Возникает ощущение сознательного снижения образа, так как от такой Эльвиры легче освободиться. Да и какими бы ни были краски в решении этого характера, не она главная в этой сцене, а отношение к ней Дон Жуана. Тем более, что главный герой - человек прежде всего мыслящий,тонко чувствующий и одинокий.

Люди, взывающие к сочувствию, требующие соблюдения морали, ему смешны, как нелепо само понятие морали в аморальном обществе. Взгляд Дон Жуана-Бажанова ленив и холодно безразличен. Сосредоточенный на своих мыслях, он не менее интересен, чем в стремлении отвлечься от них. Чрезвычайно важно первое появление Дон Жуана на сцене. Когда Сганарель в исступлении негодует на своего хозяина -"величайшего из всех злодеев, который живет, как гнусный скот...", за сетчатой стеной появляется златокудрый высокий красавец в ослепительно белом камзоле. В его походке врожденная грация, он спокоен и полон достоинства. Режиссер выстраивает это сопоставление, точно зная человеческую натуру, которой свойственно более доверять своим глазам, нежели чужим словам.

Роль Сганареля, постоянного оппонента Дон Жуана, Мольер писал на себя. Сергей Кунин, дебютирующий в этой роли на сцене облдрамтеатра, сразу обращает на себя внимание. Этот внешне нелепый человек в одежде слуги с современным кошельком у пояса, необычайно динамичен и напорист. Даже спокойного и рассудительного Гусмана в исполнении А. Сущика, он доводит до такой степени возбуждения, что тот делает несвойственные ему поступки: забирается на стену, спрыгивает с высоты, удивляясь сам себе. А вот своего хозяина, как ни старается, Сганарель не может вызвать на диспут. Слуги в комедиях Мольера очень часто умнее своих господ и умеют обвести их вокруг пальца. Добрый и смешной Сганарель комплексует от недостатка образования, а потому мучается из-за неумения объяснить господину на его уровне гибельность его поступков. Он так горяч, потому что любит хозяина и хочет уберечь его. Отчаянные попытки Сганареля увлечь господина своими размышлениями о сообразности устройства человека или заставить его хотя бы опровергнуть себя постоянно натыкаются на равнодушно-усталую констатацию веры Дон Жуана в то, что дважды два - четыре. Вообще, их отношения выстроены и как отношения друзей. В сценах с Дон Луисом Дон Жуан пытается оградить Сганареля от "причуд" отца. Иногда он разыгрывает слугу, притворно произнося слова возможного покаяния. А в сцене ожидания Командора они просто друзья. И у трусоватого Сганареля хватает сил поддержать хозяина, более того, поиздеваться над его страхом, четко печатая шаг, имитируя появление Командора. Трогательность их взаимоотношений в собачьей преданности Сганареля и в том, что слуга всегда имеет право без обиняков сказать хозяину все, что думает. Как в сцене после монолога Дон Жуана о лицемерии. Сначала преодолевая страх, Сганарель говорит, забившись за сетчатой трибуной, а потом поднимается, желая сказать "как человек", захлебываясь от нетерпения выплеснуть свое негодование, произносит банальные истины, которые, как правило, захлопывают. А потом, от отчаяния плюет и на Дон Жуана, и на Дон Луиса, сидящих в первом ряду партера. Вот как интересно, значит, не смирения хозяина хотел Сганарель. Человек, зажатый рамками положения слуги, по-своему уважал свободу своего господина и отказа от нее простить ему не может. Если Дон Луис одобряет монолог сына, воспринимая его как сдачу позиций, то у Сганареля даже мысль о том, что Дон Жуан примет еще и этот порок, вызывает негодование. Трагизм образа в том, что Сганарель остается один. Не хотелось бы, чтобы его финальный крик о жалованье воспринимался как характеристика корыстных побуждений слуги: не уберег - вот в чем пафос этого крика, если уж логически доводить до конца мысль о Дон Жуане - не худшем представителе этого общества.

Этому Дон Жуану так наскучила жизнь, что возможность пощекотать себе нервы он не упускает. Мгновенно, не рассуждая, он ввязывается в драку на стороне одного против троих. Удовольствие испытывает не столько от победы,сколько от знакомства с заинтересовавшим его смельчаком. Дон Карлос в исполнении Павла Кипниса - высок, молод, хорош собой. Но вот беда - его волнуют "законы чести". Чем более он говорит о них, тем более становится неинтересен Дон Жуану. Цепь, поначалу принятая в благодарность за спасение, небрежно возвращается Дон Карлосу на кончике шпаги. Живой блеск появляется в глазах нашего героя, когда он узнан доном Алонсо, братом Эльвиры. Шпага обнажена, он готов к действию. Но Дон Карлос великодушен. Это только забавляет Дон Жуана. И пока братья спорят, Дон Жуан на шпагах, брошенных к его ногам, имитирует игру на скрипке, демонстрируя свое полное пренебрежение к ситуации. Такой Дон Жуан вызывает не только осуждение, но восхищение своей независимостью, артистичностью, легкостью, готовностью отстаивать свою правоту. Дерзости Дон Жуана нет предела - он велит слуге пригласить на обед статую убитого им Командора. Кричит на дрожащего от страха Сганареля, хохочет, издеваясь над его трусостью. А затем сам, размашистым шагом решительно устремляется вглубь сцены, к статуе. Но вопреки всем расчетам, статуя оживает. Выхваченный лучом света Дон Жуан захлебнется смехом и словно сам окаменеет. Прекрасно решенная и сыгранная сцена.

По контрасту выстроена замечательная комедийная сцена с Диманшем. Появление ростовщика, требующего деньги, вызывает неожиданную радость. С психологической точки зрения все точно выверено, ведь ждут статую Командора, а приходит Диманш! В исполнении заслуженного артиста России Андрея Лещенко этот могучий и решительный человек настолько ошарашен и польщен неожиданными знаками внимания, что растерялся и Сганарелю приходится напоминать ему о цели визита.

И все-таки, мне кажется, что в этом сложном и богатом по духовному наполнению спектакле есть композиционная несоразмерность. Дон Жуана губит общество за инакомыслие, неподчиняемость его омертвелым формам. Но одобрение отца - это ведь одобрение общества, которое считает Дон Жуана сломленным. Кара, следующая за этим, - нелогична. Зачем убирать человека проигравшего? Он не представляет опасности. В спектакле есть один мелкий жест, который не всегда фиксируется зрителем, когда Дон Жуан отдает Дон Карлосу награду отца, тем самым проявляя непокорность. Актерски это выполнено автоматически. И этот пунктир не сопоставим с ярко звучащей "Аве Марией" Дон Луиса, благословляющего отказ сына от вольнодумства.

Колоссальная мощь общества проявляется в сцене, когда послушная жесту статуи Командора металлическая конструкция, обрушиваясь сверху, заключает Дон Жуана в клетку, словно испепеляя его. Сквозь рассеивающиеся клубы дыма выйдет на авансцену горбатый двойник Дон Жуана, имитирующий игру на аккордеоне. Но музыкального инструмента уже нет. В финале станет ясно, что роль блуждающего музыканта в исполнении Виктора Балабанова введена режиссером как материализованный образ искалеченной души Дон Жуана. На протяжении спектакля взгляд зрителя не раз наталкивался на эту фигуру, задумываясь о противоречиях героя. Вероятно, это закономерно, так как Олег Бажанов играет человека, парящего над бытием, уверенного в своем праве на пренебрежение законами, тем более, если они определяются властвующими живыми мертвецами. Дон Жуан - их жертва.

Вызывая сочувствие к Дон Жуану, странным образом - по какой-то касательной спектакль возбуждает потребность диспута другого рода. В какой взаимосвязи находятся свобода духа и духовность, всегда ли духовен человек свободный? Спектакль окончен. Но диспут, предложенный Мольером, не завершен.